《推销员》是梅索斯兄弟的代表作，影片记录了四个挨家挨户推销圣经的推销员的辛酸经历。他们在拍摄中完全放弃了采访，并将个人的观点抛诸脑后。《推销员》跟踪了四个上门推销《圣经》的推销员，用朴素、写实的手法表现他们为实现“美国梦”而付出的艰辛和努力。镜头主要聚焦在其中那个业绩不佳的保罗身上，沉默无言时的挫折感，打电话时对家人的温情，坐在车座上时目光呆滞的自言自语，都让观众感同身受。重要的是，影片也没有避讳他那些不光彩的行径，比如以欺骗的方式向那个贫穷的妇女收帐，他令人不安的软硬兼施等，都在电影中得到了充分展现。梅索斯兄弟“观察与并置”的“直接电影”理念在《推销员》中得到了最为纯粹的表现。

《推销员》海报

　　“直接电影”还没有发展到最成熟的地步　　

　　缘起：

　　你是制作关于事实的电影，还是为电影去制造事件？

　　这大概是所有纪录片制作者在拍摄之初都无法回避的问题。

　　为电影去制造事件者，总是企图控制被摄对象，把握事件进程，他们相信自己就是上帝，他们不是发现了一个世界，而是创造了一个世界；

　　制作关于事实的电影者，总是谦卑地让事件自然浮现，让人物自行其是，他们总是心存敬畏，在某些关键时刻，愿意将“导筒”交给冥冥中那只无形之手。他们尊重观众的选择，也执着于自己的电影制作观念。

　　梅索斯兄弟显然就是一对将“直接电影”制作观念上升到了哲学、道德层面的人。也正是基于制作关于事实的电影的立场，梅索斯兄弟一反德鲁小组以刻意制造“危机”来结构电影的做法，往往以人物性格、人物形象来结构影片。他们坚持在现场采取伺机拍摄的方式，而与“真实”电影那种刺激、促使事件发生的方式拉开了距离。

　　像梅索斯兄弟这样，自己率先提出一种创作方法，然后在多年的身体力行中发展、完善甚至捍卫这种创作方法-这当然是难能可贵的，尤其当他们把这种创作方法与个人的道德、信念维系在一起的时候。同时我也倍感好奇-在纪录片制作领域普遍认为直接电影方法己经过时的今天，这种理论中是不是藏着什么魔法，否则它们怎能如此长久地吸引着像梅索斯兄弟那样的后来者？

　　在看过《推销员》、《灰色花园》、《给我庇护》这些作品之后，当我打听这对纪录电影史上的黄金搭档时，我才知道，大卫·梅索斯己经去世多年，他的哥哥艾伯特·梅索斯还在拍着纪录片，并且乐此不疲地操起了小型数码摄像机。

　　问：艾伯特先生，听说“直接电影”(DirectCinema)这个概念是由您最早提出，您能告诉我们具体的时间和场合吗？其他纪录片人是否接受这个概念？在此之前的类似风格的纪录片被称为什么？

　　答：“直接电影”(DirectCinema)这个概念最早由电影评论家路易斯·马科热勒斯提出，当时他在一本法文杂志《电影手册》上将我们的纪录片《表演者》作为“直接电影”(DirectCinema)的范例。《表演者》制作于1962年，我记得登载马科热勒斯评论的那期《电影手册》是在第二年出版的。

　　触发我们的是这样一个事实：两个人的小组，一个摄影，一个录音，带着新开发出来的设备，没有噪音，摄影机可以手持拍摄个十分钟，无须通过电缆与磁带录音机联结，但仍然能够保持同步录音。这样一来，两个人就可以置身镜头后面，不再干扰现场。银幕上展现的真实场景是如此贴近，明确，充满洞察力，以至于让观众如临其境，感同身受。这意味着我们必须摈弃那些可能阻隔我们的东西，包括采访，主持人，画外音乐，电影化的技巧，比如快切，特殊光效等等。这种“直接电影”(DirectCinema)的方法当时并未广为接受，今天它也没有完全被其他纪录片制作人接受。在“直接电影”(DirectCinema)之前，与之类似的不那么纯粹的纪录电影形式，被称为“真实电影”（CinemaVerite）。

　　问：当时您是怎样理解“直接电影”的？您认为它的现实依据在哪里？

　　答：“直接电影”基于这么一种需要：通过让观众近距离地接近正在上映的一切，让他们做出自己的判断。而且，它依赖于这样一种假设，拍摄者抛弃了个人的偏见，全身心地致力于展现现实本身，从而让我们对这个置身其中的世界有一个更好的认识。

　　问：当时美国的社会文化对您投身纪录片创作产生了怎样的影响？

　　答：一个纪录片人应该尽可能远离他的观点，无论是美国文化或者其他社会思潮。不仅在六十年代，在任何年代都是如此。

　　问：您的家庭背景、教育背景对您的纪录片创作有何具体影响？

　　答：我出生于普通的中产阶级家庭，父亲在邮局工作，母亲是个教师。我想，我的家庭背景使我对普通人的需求比较敏感。我母亲非常自信地认为，人性本善。这使得我更倾向于以爱和理解去接近普通人。另外，心理学的教育背景有助于让我抛弃偏见。

　　问：能否谈谈您在德鲁小组时和德鲁、李考克、庞尼贝克等人的合作吗？当时您主要承担什么样的工作？

　　答：跟德鲁小组的合作对我来说是非常重要的，他们使得我的观念，以及他们的观念，通过机器的新发明而有实现的可能。与此同时，他还让我作为一个摄影师参与其中。

　　问：现在有很多纪录片人，包括我们中国的很多独立制片人，也在模仿您和大卫那样的搭档方式，请您谈谈你们兄弟俩的搭档留下了什么经验和教训？

　　答：我想每一部电影都是一种合作。当然，合作者必须能够协调一致，这是至关重要的。他们必须心心相映。在我和我兄弟的搭档中，我们两个人都各司其职，我负责摄影，我的弟弟负责录音。我们共同管理财政，负责发行，另外我的弟弟还指导剪辑。

　　问：您能回忆一下当年你们是怎样介入《灰色花园》的？后来您有没有继续拍摄小艾迪？

　　答：LeeRadziwell希望我去长岛的东汉普顿拍一部有关她童年生活的电影。她是由其男友，著名摄影师彼得·比德介绍给我们的。一天，当我们正在拍摄时，李接到一个来自灰色花园的电话，艾迪·比尔说她需要帮助，卫生署正在谴责她没有清理房子。于是，我们一起去了灰色花园，并且开始拍摄小艾迪。一周以后，当我们向李展示一些包括艾迪在内的拍摄素材时，李明显感到自己的风头都己被灰色花园的素材抢去了，她不愿再继续这个项目。几个月后，我和我的兄弟决定自己来制作这部关于“灰色花园”的电影。就在不久前，我还去了灰色花园，给杰瑞拍了一些素材，这个年轻人曾经在影片中出现过。杰瑞说他正在纽约开巴士。我纪录了我和他一起访问灰色花园的整个过程。

　　问：我注意到，您的大多数影片，都是您和其他人，如大卫·梅索斯、夏洛特·佐威林等人联合导演的。集体导演是否与个人表达相悖？

　　答：回答是“No”。对我而言，我只用手上的摄影机纪录我所看到的一切。我认为“导演”，这个词有点问题，在纪录片的制作过程中，制作者不应该控制眼前发生的一切。相对于“导演”这个名词而言，我更倾向于“电影制作人”。

　　问：我也注意到，您的影片基本上都是采用其他人做剪辑，这是否有可能影响您的观念表达，造成与前期拍摄风格的不统一？怎么处理这个问题？

　　答：通过选择剪辑师就可以解决问题-这个剪辑师本着最大限度地挖掘素材的主旨，既展现摄影师的视界，同时又忠实于素材本身。

　　问：以人为主导，势必忽略社会背景，怎样处理？

　　答：这要视影片的社会背景所具有的重要性而言。你可以选择任何一个方向或者强调社会背景，或者以人为主。

　　问：您是否认为“直接电影”方法存在某种不足？它是否需要在今天做出某些调整？

　　答：当你拍摄的事件处于进行阶段时，“直接电影”这种方式是最佳选择。就其本性而言，它不大适合纪录己经过去的事件。因为事情己经发生，就再也拍不到了。当资料镜头匾乏的时候，使用非电影化的手法就变得很必要，比如说采访，旁白。我认为“直接电影”，还没有发展到它最成熟的地步。你越是格守最初的原则，就越能把影片拍好。

　　(访问过程中曾得到詹姆斯·希弗曼先生和贾恺女士的协助)

受访者：美国“直接电影”制作人艾伯特·梅索斯

　　访问者：华东师范大学传播学院博士生黎小锋

　　资料来源：黎小锋：《作为一种创作方法的“直接电影”》附录，华东师范大学2007届研究生博士论文；中国博士学位论文全文数据库http：//dlib.edu.cnki.net/kns50/detail.aspx？QueryID=27&CurRec=1

　　思考题：

　　（1）如何理解直接电影的真实问题

　　（2）谈谈直接电影在纪录片创作史上的意义，有人说直接电影已经过时了，你如何看待？

　　纪录与虚构

　　常言道：“知过去，晓未来。”在这个意义上说，预知未来的最好方式也许就是研究过去和了解现在。古人云：“惟智者能以往知来”。过去决定现在，现在决定未来。人类历史上的先知先觉毕竟屈指可数，而且他们的预言往往如同天书，令吾辈缺乏悟性之俗人难以破解，更像是永远供事后查考的备忘录（这也许就是凡间预言的特征）。本文虽然旨在展望“未来”，谈论更多的却是“过去”与“现状”。另外，本文重在介绍国外（尤其是西方）纪录片的情况，以供国内同行参考，同时诚恳希望得到方家指教。

　　影视是重要的现代传播手段。现代生活中到处充斥着活动影像：从电影院线到录像网点，从家庭电视到可视电话，从互联网络到游戏机房……可是，在“娱乐工业”或曰“节目工业”大行其道的今天（“休闲”和“娱乐”在20世纪末已成为人类生活中最响亮的广告语，而且在新的世纪里仍将继续响亮下去），纪录片的重要意义远未引起国人的足够重视。站在新旧世纪相交的门槛，重提纪录片的重要性，对中国影视工作者来说尤其具有现实意义。

　　纪录片是高品位的影视形态。正如首次在英语世界使用“纪录片”一词的格里尔逊所说，虽然“我们把一切摄自自然素材的影片都归入纪录片的范畴”，但“纪录片”这个称谓只应“留给高层次的影片使用”。（1）如今，越来越多的人已经意识到，纪录片拥有其他形态影视作品无法取代的独特魅力，拥有认知世界和自我的强大功能，是富有启发性的艺术，是富有文化内涵的艺术。对于当今的电视台而言，制作或播放的纪录片水平高低已成为衡量其节目水准的一个重要标志。

　　纪录片：对现实的创造性处理

　　纪录片是电影（包括电视）的初始形态，是一种更加自为自在的传播手段。故事片可能因战争、地震等天灾人祸而发展迟滞，纪录片则较少受到此类因素的制约（相反，多事之秋恰恰是纪录片的黄金时期）。今天，随着轻型摄录编辑设备，尤其是DV、数码编辑系统等高新技术的日益发达，纪录片已经成为一种无所不在的影视形态，可以毫不夸张地说我们生活在“纪录片的社会”。虽然至今尚未有一个相对完善（甚至令人大致满意）的有关纪录片的定义，但是丰富多彩的纪录片作品开阔了人们的视野，变更着人们对世界与自我的认识，甚至改变着人类的思维方式。同时，世界纪录电影史上的所有重要影片都或多或少地“定义和重新定义着纪录电影”，而且这种循环往复的过程构成了“纪录电影得以发展的重要步骤”。（2）

　　综观影视的发展历史，虽然人们对“什么是纪录片”这个问题争论不休，但有关纪录片的定义始终在“纪录”与“虚构”两个极点之间来回游移。一个十分有趣的现象是，西方人对于源自document（文献资料）这个词根的documentary（纪录片）的定义，历来就跟“虚构”纠缠不清，不断经历着“虚构--非虚构--再虚构”的否定之否定过程。

　　最初使用“纪录片”（documentaire）一词的是法国人，用以指谓电影诞生初期大量出现的旅游片（或称旅行片）。依照法国学者的看法，卢米埃尔兄弟最初的拍摄活动实际上代表着纪录电影的开端，他们的两位摄影师确立了两种纪录片的雏形（尽管他们自己没有意识到），分别代表着纪录电影的两个极端：前者是“对现实的描述”，后者是“对现实的安排”，纪录电影的全部历史便是在这两个极点之间形成和发展的。（3）

　　首先在英语世界提倡使用“纪录电影”一词的是20年代留学美国、研究大众传播科学的英国人约翰o格里尔逊，源自法文的英文词汇documentary最早出现在他为1926年2月8日出版的纽约《太阳报》撰写的评论罗伯特o弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》的文章里，他在文中写道：这部影片“是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值”。稍后，他还将“纪录电影”更加明确地定义为“对现实的创造性处理”（thecreativetreatmentofactuality）。（4）

　　虽然格里尔逊认为“纪录电影”这个表述“言不及义”，但他对纪录电影所作的这个定义具有如此非凡的影响力，以致其后的30年间一直被认为是纪录电影的权威定义。今天看来，这个定义的积极意义在于否定了电影初期大量出现的简单复制日常生活事件的纪录片。当时的观众对那些仅仅拍摄“火车进站”、“工厂大门”、“婴儿午餐”之类的影片已经感到厌倦，20世纪初期远征与探险电影虽然暂时调解了观众的口味，但由于当时探险范围和电影技术手段的限制，人们很快又失去了兴趣，20年代注重形式探索的欧洲先锋纪录片也如同昙花一现，纪录电影的发展急需注入新鲜血液。

　　格里尔逊所说的“对现实的创造性处理”，主要是指采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演”（reenactment或staging）甚至“重构”（reconstruction）。在纪录电影的社会功能方面，格里尔逊与罗伯特o弗拉哈迪不同，他反对将眼光投向天涯海角，主张纪录电影应拍摄“发生在家门口的戏剧”。在影片的样式方面，由于格里尔逊坚持把电影用作一种新的“讲坛”，发展了以解说为主的纪录片样式，以至于数十年间许多观众心目中的纪录片就是这种样式的影片。格里尔逊十分强调纪录电影工作者的社会责任感，当时的纪录电影主要被用来指“社会评论片”（filmforsocialcomment）。

　　格里尔逊强调把电影用于教育和宣传的目的，而且毫不掩饰自己的这种主张：“我把电影当作讲坛，用作宣传，而且对此并不感到惭愧，因为在尚未成型的电影哲学中，明显的区别是必要的。”事物的存在先于本质，电影作为一种存在诞生于19世纪末，人们对它的本质的认识经历了相当长的时间。作为一种新型媒介，电影具有多种功能，20世纪初期人们对电影本质的认识尚处在初步探索阶段，有人将之看作市井杂耍，有人将它用作艺术媒介……格里尔逊将它当作新的讲坛，用作宣传手段。既然是探索，挖掘电影各方面的潜能必然有助于人们认识电影的本质（另外，格里尔逊也是世界电影史上较早提出“电影哲学”概念的理论家之一）。

　　在方法论方面，格里尔逊将电影用作“打造自然的锤子”，而不是“观照自然的镜子”，正如他所说的那样：“在一个充满活力和迅速变化的世界上，举向自然的镜子不如打造自然的锤子那样重要……我对这种来到我的有些烦躁不安的手上的媒介的使用，是把它当作锤子而不是镜子。”在他的这种思想指导下，英国纪录电影运动中的许多影片都带有人工“打造”的痕迹。比如，表现夜间运输邮件的火车为主题的影片《夜邮》（巴锡尔o瑞特、哈莱o瓦特，1936）即是其中的一例。在30年代，如果想在火车上实地拍摄的话，当时的录音条件很难做到。这部影片的实际拍摄过程是把火车拉到一个摄影棚里，让邮差到车厢里去，经过打灯布光之后才进行拍摄。为了制造整个事态像是在真的发生在火车里一样，就在车厢底下装上弹簧，使车厢晃动，演员经过排练后进行拍摄。这跟现在的大部分人所理解的纪录片拍法非常不同，但在30年代的英国却是普遍使用的，而且当时被认为是拍摄纪录片的一种手法，也就是所谓的“对现实的创造性处理”。

　　在格里尔逊时期，纪录片与故事片之间的界线本来就含混不清，加上当时的许多纪录片都没有排除“搬演”和“重构”这类主要为故事片采用的手法，人们很容易将这些手法与“虚构”等同起来。事实上，直到40年代末期，“那种公然把纪录片从虚构中分离出来的想法”仍然受到指责。（5）尽管格里尔逊当时对纪录电影的认识和实践多少有些是出于无奈（比如技术手段的限制，有声电影初期的摄影和录音设备非常笨重，更没有同期录音设备，那时的纪录片如果不借助后期解说就只能甘当哑巴），但是第二次世界大战之后，随着电影观念的更新和技术的进步，格里尔逊的纪录片样式逐渐失宠也是大势所趋，他自己以及他所领导的英国纪录电影运动的成员（包括弗拉哈迪等大师）拍摄纪录片时采用的搬演手法受到许多人的质疑。

　　“真实电影”：非虚构的电影

　　与格里尔逊同时代的苏联人吉加o维尔托夫，虽然没有对纪录片做过明确的定义，但他警告人们说，要警惕“被辉煌的技巧外衣包裹起来的戏剧式电影”，因为这种电影是一种新的“麻痹人民的鸦片”，催促电影工作者要“到生活中去”，给后人留下了“真理电影”的观念。60年代流行于西方的“真实电影”或“真理电影”直接源自维尔托夫的这种观念，继承了他的“电影眼睛”学说，强调纪录电影应对现实进行“客观”展示。就影片表现范围而言，“真实电影”比格里尔逊所说的纪录片宽泛了许多，从影片样式来看，这种电影可以说是对格里尔逊式的以解说为主的纪录片的反叛，最纯粹的“真实电影”甚至视解说为天敌，通片没有一句解说词，只是“客观地”记录被摄对象的声音。

　　通常所说的“真实电影”是对1960年前后出现于欧美等国的“直接电影”和“真理电影”的统称。本文所说的“真实电影”主要是指60年代初出现在美国的“直接电影”，包括法国人让o鲁什在60年代以前拍摄的“直接电影”，但不包括他自《夏日纪事》开始所进行的“真理电影”观念与实践。虽然我们对这些电影的介绍已经不算太少，但由于目前国内影视界对这些名称的使用仍然存在混乱现象，这里有必要进行一番考证。

　　在我所接触到的资料中，以英国学者苏珊o海沃德编写的《电影研究关键术语》对这些概念的解释最为清楚明了。这本出版于1996年的工具书中只有cinéma-vérité（汉语既可译作“真理电影”又可译作“真实电影”）条目，而无“直接电影”或“真实电影”条目。这本用英语编写的词典没有使用相应的英文词汇，而是直接搬用了法文，法文又源自俄文“电影真理”（西文拼音为Kino-Pravda），这是苏联电影工作者维尔托夫在20年代提倡的一种电影观念。简单地说，维尔托夫主张一种“无演员、无布景、无剧本、无表演”的影片。第二次世界大战后，法国人类学家--纪录电影工作者让o鲁什继承维尔托夫的电影观念，自50年代早期开始到非洲的法属殖民地拍摄了一些“客观”纪录原住民生活的影片。那时，鲁什拍摄的影片被称为“直接电影”（cinémadirect），这种电影无搬演、无导演、无剪辑（更准确地说应称作无操纵剪辑），以便尽可能真实地纪录生活。起初，鲁什严格按照这种观念进行电影创作实践，但从60年代早期开始，他逐渐放弃了纯粹的“直接电影”形式，转而拍摄更具社会学调查性质的影片，开始干预拍摄的场面，注重剪辑过程，鲁什在这个时期拍摄的影片被称为“真理电影”（cinéma-vérité）。这种电影试图将现实捕捉到胶片上（catchrealityonfilm），是一种“非表演、非戏剧、非叙事”的电影，虽然减少了一些客观性，却没有减少真实性。后来，一批法国或法语地区的电影制作者都按照这种方法拍片，如尤里斯o伊文思、克里斯o马盖、马利奥o鲁斯波里、弗朗索瓦o莱兴巴赫、雅克o帕尼吉尔和让o厄斯塔什。（6）

　　这个条目只谈到了60年代前后的法国纪录电影，而丝毫没有提及当时美国纪录电影的情况，但它向我们提供了这样一些信息：英文directcinema（“直接电影”）是对法文cinémadirect的直接翻译，而cinéma-vérité是对法文的直接搬用，汉语有时译作“真理电影”，有时译作“真实电影”。从这个词汇最早来自俄文“电影真理”这个事实来说，译作“真理电影”当然更为确切，但译作“真实电影”也不无道理，因为法文中vérité一词本身就具有“真理”和“真实”两个含义，也因为在当今的法国，“真理电影”概念已逐渐被“真实电影”（cinémaduréel）概念所替代，比如著名的法国“真实电影节”使用的就是这个词，而非“真理电影”。现在，这个法语词汇也被英语直接搬用。

　　理论上的混乱源自概念的混乱，概念的混乱又往往出自对词汇的使用和对词汇的译法不同。这里，我试图从这种混乱中理出一点线索。我个人的倾向和建议是：1）将directcinema译作“直接电影”，既用来指法国导演鲁什60年代以前的纪录电影观念与实践，又用来指60年代初以德鲁小组为代表的美国纪录电影运动和电影风格；2）将cinéma-vérité译作“真理电影”时是指60年代初以鲁什为代表的法国（包括法语地区）的纪录电影观念与实践，译作“真实电影”时是指美国“真实电影”或者与此相关的其他国家的“真实电影”。或许，下面两段文字有助于我们理解什么是“真实电影”，什么是“真理电影”。

　　先说“真实电影”。美国电影史专家罗伯特oCo艾伦认为，“直接电影”是60年代初美国纪录电影制作中一次独具风格的运动，这一运动被后人称为“直接电影”或“真实电影”，它“过去是、现在也仍然是利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。简言之，真实电影作品企望给予观众一种正当摄影机前的事件展开之时‘他们身临其境’的感觉。”早期阶段的美国真实电影作品主要是指罗伯特o德鲁领导的摄制组为电视台制作的影片，史蒂文o芒贝在《美国的真实电影》一书中指出，这些影片“表明了自发的、不受约束的拍摄影片的可能性，并且第一次直接触及了这一做法所派生出来的主要美学问题。德鲁小组实际上为美国真实电影作了界定，他们创建了一种强有力的方法，其影响至今仍起着主导作用”。（7）

　　再说“真理电影”。北京电影学院文学系胡濒教授认为，“真理电影”是法国“新浪潮”中的一股现实主义潮流。依照他在《当代法国电影》一文中的看法，“新浪潮”由三股潮流组成：一是作为新浪潮核心的“作者电影”，二是与新浪潮相伴而生的“作家电影”，三是以“真理电影”为代表的现实主义潮流。法国电影史学家克莱尔o克卢佐把这股现实主义潮流细分为三个支流或团体：故事片、纪录片和介于两者之间的“真理电影”。1960年12月20日，《法兰西观察家报》刊登了法国电影理论家艾德迦o莫兰对记者提出的“您所理解的真理电影是什么？”这个问题的回答，认为“真理电影”是“一种战胜了故事片与纪录片之间的根本对立的电影”。60年代的法国电影在现实主义方面最有特色的创新和探索便是真理电影，它持续影响了直至今日的法国电影。（8）

　　“直接电影”（或曰“真实电影”）与“真理电影”是有区别的，巴尔诺甚至认为两者互不相关，惟一的共同点是它们都是从同期录音的实践中发展起来的，而且这样来描述它们之间的区别：1）主张“直接电影”的纪录电影工作者手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生，鲁什式的“真理电影”纪录片人试图促成非常事件的发生。2）“直接电影”艺术家不希望抛头露面，“真理电影”艺术家则公开参加到影片中去。3）“直接电影”艺术家扮演的是不介入的旁观者的角色，“真理电影”艺术家起到的是挑动者的作用。4）“直接电影”作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，“真理电影”是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这个论点为依据的。

　　“真实电影”与“真理电影”之间的区别，关键在于对“纪录”与“虚构”的看法存在根本分歧。前者认为纪录电影应该是对现实的纯粹纪录，在被动状态中捕捉真实，反对在纪录片中使用虚构手法；后者则认为纪录电影不应该纯粹地纪录现实，应该主动地去挖掘真实，不排斥在纪录电影中采用虚构策略。鲁什在拍完《夏日纪事》几年后接受采访时重申，他确信电影具有“揭示我们所有人的虚构部分（torevealafictionalpartofallofus）的能力，尽管很多人对此表示怀疑，但对我而言这正是一个人的最真实的部分。”摄影机能够刺激人们展现他们自己的虚构面貌，以及他们作为想象、幻想和神话的创造物的能力，这一点被鲁什称为“真实电影”实践的试金石。在鲁什看来，《夏日纪事》绝不仅仅是一部纪录片，因为影片中的人们都被激发表现出了他们的虚构部分；同时，它又绝不仅仅是一部故事片，因为它所展现的虚构部分都是真实的。影片结尾处有一个简短场面，正是对电影通过“谎言”展现真实的实践的一个明确宣言。（9）

　　在对“真实电影”和“真理电影”的概念进行一番梳理之后，我们接着进行本节的讨论。不论是“直接电影”还是“真理电影”，拟或是带有折中色彩的“真实电影”，这些概念甚至词汇本身都含有向格里尔逊为代表的传统纪录电影挑战的意味。标榜自己是“直接”就可能意味着别人是“间接”，标榜自己是“真实”或“真理”，就可能意味着别人是“虚假”或“谎言”。从根本上说，“真实电影”是一种反对虚构的电影，以至于“非虚构影片”（non-fictionfilm，港台译作“非剧情片”）一词逐渐成为后格里尔逊时期占主导地位的纪录电影定义，并且得到人们的普遍接受，甚至成了“纪录电影”的代名词。艾立克o巴尔诺首版于1974年的那本讲述世界纪录电影史的著作干脆取名为《纪录电影：一部非虚构影片的历史》（直到1993年出版第二次修订本时仍沿用这个书名），在他的观念里，“非虚构影片”显然就成了纪录电影的同义语。法国拉鲁斯出版社1986年首版的《电影辞典》对“纪录电影”的解释所强调的也是其“非虚构”性质：“总而言之，纪录电影是指所有那些排除虚构，而对现实进行描述或重建的电影”。美国南加州大学等四所大学联合编撰的《电影术语辞典》索性将“纪录电影”定义为“一种排除虚构的电影”。（10）

　　这种情况也发生在创作界，比如直到90年代初期，德国著名纪录电影导演埃尔文o莱塞仍然认为：“较之‘纪录电影’，我宁可用‘非虚构影片’这个词，它表达了这样一种意思，这类影片不是人为创作的，剧中人也不是演员扮演的，他们有自己的名字，真实可信。”(11)

　　“新纪录电影”：主张虚构的纪录片

　　正当莱塞在1991年说这番话的时候，西方纪录电影的情形已经悄然发生变化，开始否定“非虚构影片”，出现了“新纪录电影”（newdocumentary）的观念与实践。美国《乡村之声报》影评家艾米o托宾指出：“1991年出现的四五部影片使纪录电影走上了多样化的航线。现在，纪录电影已经走上了一条新路。”在那篇论述“真实、历史与新纪录电影”的文章里（12），美国电影理论家林达o威廉姆斯以“新纪录电影”一词概括创作界的新倾向，并且开列了更多的作品目录。

　　威廉姆斯认为，“新纪录电影”作品“尽管丰富多彩，但有一个共同点，即满足了部分观众了解现实的渴望，这些观众表面看来对好莱坞故事片非常满足，事实并非如此。影片《巴黎在燃烧》（这是一部广为人知的描述纽约的同性恋亚文化现象的纪录片）的导演杰尼o莱文斯顿指出，那些荣获学院奖的远离现实的纪录片有一个共同特点：对题材采取的态度是过时的和一本正经的，而新的更为大众化的纪录片在处理题材时所持的态度更加辛辣。这些纪录片表现的真实与人们期待的纪录电影真实相吻合，这种真实是由纪录电影作者通过操纵性的手段制造和构建的，不管是在摄影机前还是在摄影机后（比如克洛德o莱兹曼的《证词》和迈克尔o摩尔的《罗杰和我》），纪录电影作者都强烈呼唤表现真实的镜头。”

　　“新纪录电影”出现在20世纪末期的西方发达国家，可以说是电子时代的纪录片人对传统纪录片表现手法提出的质疑，是对传统纪录片的真实观发出的挑战。生活在科技统治世界的时代，人们愈来愈分不清真假，对周围的一切都会产生怀疑，正如当代预言家约翰o奈斯比特对周围的事物发出的疑问：“她的乳房是真的吗？他的头发是真的吗？‘探路者号’火星登陆艇所拍的照片不会是在亚利桑纳州拍的吧？他的‘劳力士’是假的吧……”（13）

　　高科技时代的事物比以往任何时候都更加真假难辨，许多从前看来不是问题的问题今天都成了问题。威廉姆斯在文章一开始就道出了电子时代的影像给人带来的困惑：在利用计算机炮制画面的电子时代，摄影机是“可以撒谎的”，影像已经不再是从前被称作“映照着物体、人物和事件的视觉真实的‘有记忆的镜子’，而是变成了对真实的歪曲和篡改。”这大概是威廉姆斯将文章取名为《没有记忆的镜子》的原因。

　　概述一篇长达两万余言的论文肯定难免以偏概全，加上本人缺乏对上述影片的感性认识，这里只能冒险而为。简单地说，“新纪录电影”之“新”，就在于它肯定了被以往的纪录电影（尤其是“真实电影”）否定的“虚构”手法，认为“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。”事实上，下面观点已经成为“新纪录电影”的一个原则：“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。”

　　“新纪录电影”可以说是对极力排斥“虚构”（14）的“真实电影”的质疑，是“反真实电影”（anti-véritédocumentary）或“新真实电影”（newvéritédocumentary）。许多有关当代纪录电影真实问题的讨论，焦点都集中在反省和挑战从前认为神圣不可侵犯的表现真实的技巧上。其实，即便是在“真实电影”的全盛时期，也不曾有人完全相信它是“绝对真实”的，就算“真实电影”表现的就是“绝对真实”，这种真实绝对只能是表象的真实，因为“真实电影”以捕捉眼前正在发生的现实为宗旨，缺乏历史参照和深度。现实是历史的延续，缺乏历史参照和深度的真实只能是一种肤浅的真实。纪录现实不等于表现真实，捕捉事物的现象不等于揭示本质。另外，捕获到局部真实不等于抓住了总体真实，美国“真实电影”的重要代表人物怀斯曼曾经感叹道：“我无法表现总体真实”。（15）

　　既然总体的和根本的真实难以被保证，而某种局部的和偶然的真实又始终被传统纪录电影所回避，威廉姆斯建议说：“与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质，而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实世界（16）的战略。”他紧接着又说：“这个定义的方便和困难之处都在于，紧紧抓住现实（从根本上说是一种”现实“）的观念，甚至不惜完全以拍摄故事片的规则和标准拍摄纪录片。”

　　在《没有记忆的镜子》一文中，威廉姆斯着重以美国影片《蓝色警戒线》（1987）和法国影片《证词》（1985）（17）为例分析了“新纪录电影”的叙事策略，因为作者认为这两部影片从各种角度看都是“新纪录电影”的代表作，其强烈愿望就是干预构建真实的过程，这种真实的完整性从根本上来说深不可测。这两部影片（也包括“新纪录电影”的其他影片），对旨在表现眼前正在发生的现实的“真实电影”的影像产生了怀疑。通过深入细致的分析，威廉姆斯总结道：“对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考纪录电影的真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”

　　“新纪录电影”采用的“虚构”策略不同于以往纪录片对事件的简单“搬演”或“重构”，也区别于通常的故事片采用的“虚构”手段，威廉姆斯称之为“新虚构化”（newfictionalizations）。莱兹曼认为，不存在只是简单复制“事件”或呆板记录“发生了什么事情”的纯粹“纪录片”，为了讲述真实，绝对需要创造，必要时将事件复活（relive），简言之就是“搬上舞台”（mettreenscène），因为过去的事件不会自动重复，人们也无法在真正的事发现场捕捉事件。他把自己拍摄《证词》时采用的这种方法称为“对现实的虚构”（fictionofreality），而且自豪地宣称：“通常所说的虚构，即电影工业中的专业人士和那些善于进行分类的专家所说的与‘纪录片’相对的‘故事片’的‘虚构’，与我们纪录电影所采取的‘虚构’相比显得相形见绌。”他还认为，纪录电影的这种虚构是富有创造性的，显示出了非凡的威力和想像力，能够产生真正的幻觉，将现实与想象的边界完全融为一体。（18）

　　其实，在当代影视作品的创作中，无论是在故事片中采取“纪录”手段，还是在纪录片中运用“虚构”策略，都表明当代电影工作者自我反省意识和作者政策在不断增强。在纪录片中采用虚构手段，真实被“强行制造”（theintrusivemanipulation），同时这个过程又明显伴随着对表现根本真实的严肃追求，两者结合所产生的矛盾恰恰反映出了高科技时代的现实：当今的社会比以往任何时候都更加令人眼花缭乱，更加真假难辨，高科技时代的视觉谎言也许只有用高科技时代的影像手段才能识破，才能使观众对从前一无所知的真实做出新的评价。这种“罗生门式”的叙事方式表面看来似乎放弃了对真实的追求，但对威廉姆斯来说，“它们明显引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实，这是一种远未被放弃的真实，当纪录电影传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用。”

　　新旧乃相对而言，而且新中有旧，旧中有新，新与旧之间存在着某种轮回关系。问题是人们往往忽略相互对立的事物之间的联系。《没有记忆的镜子》一文（包括文章里提到的《纽约时报》上发表的那篇文章）的作者，显然把“摄影机是‘可以撒谎的’”当作了一个新发现，而且认为这种说法“耸人听闻”。其实，这有什么“耸人听闻”的呢？如果两文的作者读一读美国影评家帕o泰勒发表于1949年的文章，（19）他们就不会觉得这种说法“耸人听闻”了。前人早就对摄影机的“撒谎”能力有所认识，对摄影影像的真实性产生了怀疑：“……摄影影像本身的主要特征（即使在呆照阶段）是它的‘真实’或‘实话实说’的本性：即‘摄影机是不撒谎的’。如今我们固然可以从科学的角度怀疑这一格言的真实性；但在当时，人们天真地相信呆照和活动图片是真实生活的翻版。”另外，泰勒在这篇文章中还指出：“纪录片中早早就播下了虚构的种子，而纪录的种子进入故事片却是后来的事情。”40年代末期，美国电影的一个趋势是“纪录片极力想打进故事片这个大框框里去”，而且“在故事片中使用纪录技巧的流行做法把一些乙级影片提高到了甲级影片的地位”。然而，为什么人们往往认为在纪录片中采用虚构技巧降低了纪录片的档次呢？这个问题值得思考。

　　当代纪录片：关注历史就是关注未来

　　往事一去不复还，今人不见古月圆；昔日重现在梦里，尽是烟云过眼前。眼前之事瞬间化作历史烟云，昔日往事亦可复现眼前。然而，此一时彼一时。“新纪录电影”表面看来是对“真实电影”的否定，是向格里尔逊时期纪录电影传统的回归，进一步的考察表明事情并非如此简单，毋宁说它是对格里尔逊传统的否定之否定，即便可以称做回归也不是简单的回归，而是螺旋式的上升，否定之否定不等于肯定。

　　如果说早期的纪录片采用虚构策略是无意的和被动的，那么新纪录电影对这种手段的使用则是自觉的和积极的。另一方面，新纪录电影的虚构策略与历史纪录片的制作密切相关。威廉姆斯发现，80年代以来的纪录影视片创作有两件事引人注目：“首先，纪录片拥有前所未有的庞大观众群，观众争相观看纪录片就像观看故事片那样迫切；其次，这些纪录片处理的题材通常是历史遗留下来的严肃而复杂的棘手问题。”

　　戈达尔曾经断言：“电影一方面创造知识（故事片和纪录片都是如此），另一方面又总是表现已经发生过的历史，具有滞后于现实的特征。”这位最早以拍摄纪录片闯入影坛的“新浪潮”主将清醒地意识到了现实与历史的紧密联系，将电影的创造运动融入了探索历史的运动中，试图在一种完成时的、不是他亲身经历的历史中寻找自己的位置。另一方面，戈达尔又没有将艺术创作活动简化到为了叙述历史而单纯地审视历史的过程，在他看来，叙述历史的意义是为了寻找其中的空白点，寻找被人遗漏的东西，寻找令人难解的疑点，即通过历史残留的遗迹去寻找那些业已消失了的事物，也就是我们平常所说的“历史的盲点”。（20）

　　用这段话来描述“新纪录电影”潮流中的历史纪录片特征应该说是非常合适的，无论是莱兹曼的《证词》还是莫里斯的《蓝色警戒线》，都将视角延伸到了“过去”、“过去的过去”……对历史事件（尤其是给人类带来严重心理创伤的事件，比如旨在灭绝种姓的屠杀犹太人的行为，为了寻找替罪羊而几乎置人于死地的被错判的案件）的成因进行了深入挖掘和分析，目的在于提醒人们避免历史的悲剧重演。

　　格里尔逊所说的“对现实的创造性处理”，实质上是采用故事片那样的戏剧化手法纪录和传播现实生活事件，致力于公众与政府和社会机构之间的信息交流与情感沟通。那时的纪录片甚至缺乏对事件的背景介绍和分析，更不用说具有历史深度了。以直接纪录现实生活为目标的“真实电影”表现历史事件时同样无能为力，同样缺乏历史纵深感。美国另一位理论家弗雷德里克o杰姆逊认为“旨在捕捉眼前正在发生的行为的‘真实电影’很难表现历史”。（21）

　　大量历史纪录片的出现是20世纪末西方纪录电影的一大趋势，正如巴尔诺所观察的那样：正当许多纪录电影工作者致力于时事报道的时候，更多纪录电影工作者转向了编年史纪录片的制作，这种趋势从70年到90年代一直处于上升趋势。出现于20世纪末的“新纪录电影”偏重于回顾历史绝非偶然，世纪末是回顾和展望的年代，站在新世纪的门槛前回望历史也是为了更好地展望未来。同时，大量历史纪录片的出现也表明纪录电影的表现范围正在逐步扩大，增加了表现现实的深度，因为现实是历史的延伸。

　　如果说“真实电影”重在展示“现实生活是什么样子的”，那么“新纪录电影”则偏重于表现“现实生活是如何成为这个样子的”。具有了“历史的深度”也就具有了“未来启示录”的作用。“新纪录电影”扩展了人们探索时空的深度和广度，使纪录电影的认知功能得到进一步加强，越来越成为人们认识过去与未来、微观与宏观的重要手段，增进了人们探索自己生存于其中的广阔宇宙以及人类生存意义的兴趣。

　　1992年，《蓝色警戒线》的导演莫里斯制作完成了影片《时间简史》（22），表明“新纪录电影”闯入了又一个对传统纪录电影来说陌生的领域，影片试图阐释英国当代物理学家史蒂芬o霍金的科学理论。“如何用电影阐述纯科学？”这是莫里斯向纪录电影提出的新挑战。莫里斯以科幻片样式、通过讲述霍金本人的经历阐释了这位科学家的理论（以拍摄科幻片闻名的大导演史蒂文o斯皮尔伯格对此片颇感兴趣，亲自担任了执行制片，后因与莫里斯的某些观点相左，将自己的名字从职员表中删除了）。

　　这部影片取名《时间简史》，源于霍金阐述自己科学理论的通俗读物《时间简史--从大爆炸到黑洞》。这位被誉为继爱因斯坦之后最杰出的理论物理学家，目前在剑桥大学担任着牛顿曾经担任过的数学讲座教授职位。《时间简史》一书指出了当今人类对物理学及时空本质的认识上存在的局限性，以敏锐的洞察力向人们展现了一幅人类科学发展的世界图景。

　　值得一提的是，霍金对当代科学甚至哲学的发展状况甚为担忧，认为当今大多数科学家太忙于描述宇宙为何物的理论，以至于没有工夫过问为什么的问题。另一方面，以寻根究底为己任的哲学家跟不上科学理论的进步，不断缩小自己的研究范围。在18世纪，哲学家们将包括科学在内的整个人类知识都当作自己的研究领域，并且讨论诸如宇宙有无开初这样的问题。然而，19和20世纪的“哲学家如此地缩小他们的质疑的范围，以至于连维特根斯坦这位本世纪最著名的哲学家都说道：‘哲学仅余下的任务是语言分析’。这是从亚里士多德到康德以来哲学的伟大传统的何等的堕落！”（23）

　　《时间简史》一书结束于霍金的这样一段话：“假如我们确实能够发现一套完整的关于宇宙的理论，那么这套理论最终应该可以广泛地为每一个人理解，而不仅限于少数科学家。那时，我们所有的人，哲学家、科学家或普普通通的人，都应该能参加有关这样一个问题的讨论：我们人类以及整个宇宙的存在究竟是为了什么。如果我们找到了这个问题的答案，这应该说是人类理性的最终胜利，因为那时我们就知道了上帝的心智。”

　　这段话也是影片《时间简史》的结尾，表面看来霍金与莫里斯是在阐释时间历史，实际上关注的却是人类未来。用影视手段阐释科学历来是影视的分内之事，因为它们本身就是科学的产物。既然爱森斯坦可以设想把马克思的《资本论》搬上银幕，卓别林与爱因斯坦能坐在一起谈论宇宙与人生，莫里斯当然可以阐释霍金的科学理论。万事相通，万物同理，无论科学还是艺术或者哲学都有一个共同目标，那就是发现事物的根本真实，探索宇宙的终极真理。

　　在科学技术越来越发达的今天，人们在探索真理方面拥有比过去更为便利的条件。以制作和播放纪录片闻名的英国BBC电视二台的节目监制迈克尔o杰克逊表达了利用高科技手段探索“根本真实”的愿望：“我们必须承认技术发展的可能性。虽然新的影片形式并不取决于技术的发展，但是技术的发展能为我们进行新的探索铺平道路，就像16毫米摄影机与同期录音技术在60年代所做的事情，就像数码摄影机和桌面编辑系统在今天所做的事情……现在，数码造像术也不断变得重要起来，这种系统具有广泛的用途，可以对静止照片和运动画面进行天衣无缝的加工，有人认为这使得传统照相术和传统纪录片的真实观受到威胁。怀着责任感使用这些系统，可以帮助富于创造性的艺术家完成纪录片梦寐以求的事情：不仅展现我们周围世界的‘这个’真实（‘the’truth），而且揭示‘一个’根本的和引起争论的真实（‘a’truthwhichisoriginalandprovocative）。”（24）

　　虚构真实：纪录片与故事片合流

　　用“合流”这个词不太正确，或者只有相对意义，因为纪录片和故事片从来就没真正分开过，电影诞生之初并无纪录片与故事片的分野，只是到了20世纪20年代才出现相对的区分，后来各自朝着自己的方向发展，再后来就开始了“合久必分，分久必合”的演变过程。纪录与虚构、纪录片与故事片之所以能够分分合合，合合分分，实在是因为它们本来就是同一事物的两个面，是同一事物的两极，你中有我，我中有你，共处一体，难解难分。

　　不论纪录片还是故事片都有一个共同的名字，那就是“电影”。纪录与虚构分别代表着电影的两个极点，处在极点的事物毕竟是少数，如同我们居住的地球，南北两个极点上的事物极少，大多数事物都处在两极之间。以往人们过分强调“一分为二”的作用，却忽略了“合二为一”的功能。走过哲学上的“分析时代”，我们迎来了新旧世纪之交的“整合时代”。纪录与虚构，如同分别朝着地球的南北极航行的两艘航船，在到达极点后开始贯通两极，朝着各自方向演进的纪录片与故事片开始出现合流趋势。

　　西方“新纪录电影”的实践虽然出现在90年代前后，但这个观念的提出却是70年代初期的事情。美籍以色列著名学者、纪录片制作人阿兰·罗森萨尔早在1971年就编辑出版了名为《新纪录电影在行动》的文集（那时正是“真实电影”走下坡路的时候），80年代又相继编辑出版了《纪录电影的良心》（1980）和《纪录电影面临新挑战》（1988），汇集了西方电影理论工作者和创作者对纪录电影的思考，一些著名电影理论家（如比尔·尼克尔斯、安娜·卡普兰等）也开始关注纪录电影的前途和命运。

　　70年代和80年代是西方纪录电影发展迟缓的阶段，巴尔诺在1993年修订的《世界纪录电影史》的最后一章以“缓慢的运动”概括这个时期的总体特征。他分析说，致使纪录片工作者放慢前进步伐的原因很多，比如他们经常被指责“具有倾向性”，这其实是在暗示说他们具有错误的倾向性，他们经常被嘱咐要“客观”，实际上这种嘱咐没有意义，因为纪录电影工作者自始至终面临着无穷无尽的选择：题材、人物、景物、角度、镜头、组接、声音、话语……每一种选择都表达着一种观点，隐藏着一种或一系列动机，不管人们有没有意识到，也不管人们承认不承认。事实上，这个时期的纪录电影工作者也越来越关注纪录电影的历史和媒介自身的意义。

　　通过对一个世纪以来的纪录电影的观察，巴尔诺发现，真正的纪录片工作者对自己通过画面和声音发现的东西怀有激情，对他们来说，发现比发明更有意义。他们可以当触媒者（25），却当不了发明家。与拍摄故事片的艺术家不同，他们避免发明创造，而是通过选择和组织自己的发现表达自己，在很大程度上说，选择和组织过程本身就体现了他们的见解。不管采取怎样的立场（观察家、编年史作者、画家或者任何其它立场），他们都无法避免自己的主观性和表达自己的世界观。

　　纪录电影工作者在否认发明创造的同时，实际上也束缚了自己的手脚。于是，有人从纪录片转向故事片，因为他们感到拍故事片可以更加接近真实，另一些人则从故事片转向纪录片，因为纪录片能使欺骗显得更加合理。总之，“能言善辩，无上权威，这是纪录电影的特征，抛开动机，也是吸引纪录电影工作者的魅力所在，也是进行启发或欺骗的根源。”巴尔诺以一种复杂而矛盾的心情结束了对百年“非虚构电影”历史的高度概括性描述。

　　说纪录电影是“进行启发的根源”容易理解，说纪录电影是“进行欺骗的根源”也不难理解，问题就出在用“非虚构电影”来定义纪录电影。无论如何，“新纪录电影”的出现应该是巴尔诺所期望的事情。在电影从第一个世纪迈向第二个世纪之际，纪录片与故事片出现融合趋势，纪录片导演与故事片导演之间不再有明确界限。当年彪炳世界影坛的基耶斯洛夫斯基在拍摄了大量纪录片后转向故事片创作，如今大名鼎鼎的故事片导演斯皮尔伯格也拍起了纪录片（比如1996年拍摄的表现二战期间纳粹屠杀犹太人的影片《活在死亡线上》，其实他在此前拍摄的《辛德勒名单》就已具有强烈的纪录电影色彩，尽管此片是用黑白胶片拍摄的）。斯通的《刺杀肯尼迪》模糊了故事片与纪录片的界限，伊朗导演阿巴斯将纪录手法与虚构策略融为一体，以致人们已经难以分清他拍的究竟是纪录片还是故事片。

　　1990年，阿巴斯根据真人真事拍摄、由当事人搬演、又有许多虚构场面的《特写》被德国大导演维尔内·赫尔措格称为他所看过的“最伟大的关于拍电影的纪录片”。阿巴斯后来的一些电影作品（比如《生命在继续》，1992；《橄榄树下》，1994；《樱桃的滋味》，1997；《随风而去》，1999），引发了人们对电影观念的重新思考，戈达尔曾经感叹道：“世界上令人惊奇的电影很多，但令人省思的电影很少，阿巴斯的成就使人对电影进行重新思考！”（26）

　　谈到对电影的思考，人们很容易想起巴赞的著名设问：“电影是什么？”关于这个问题，每隔十年就会爆发一场争论，每一场争论都不会有什么明确结果，然后这样的争论依然继续，循环往复，以至无穷。以“视觉欺骗”原理为基础发明的电影是“物质现实的复原”吗？是“现实的渐近线”吗？是“镜中之像”吗？克拉考尔的学说已成历史陈迹，巴赞的回答不免让人感到“西西弗斯”神话般的悲观与绝望，在充斥着以假乱真的影像的当今社会，后现代的“镜像说”也遇到了麻烦，“没有记忆的镜子”如何用来反映历史的真实？所有这些手法都没有脱离以模仿现实为宗旨的机械反映论的圈套，都是在研究媒介本身的特性，而忽略了机器前后的人。即便说“电影就是现实”，那么现实又是什么呢？问题或许不在于回答“电影是什么”这个问题本身有多难，而在于我们实在难以搞懂自己生活于其中的现实世界是怎么回事，以及我们自己是怎么回事。

　　作为导演，阿巴斯对这类形而上的问题大概不会感兴趣，他只是提醒人们注意：“永远不要忘记我们正在观看的是一部电影。即使在看似非常真实的时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停，（27）为的是提醒观众不要忘记他们正在观看的东西并非现实而是电影，也就是我们以现实为基础拍摄的电影。”阿巴斯深知，电影（当然也包括电视）虽然是一种逼真的艺术媒介，但它是以再结构的方式在永远的“现在进行时中”捕捉现实的，表现的东西既是现实又是幻象，拍摄电影的过程就是将现实与幻象相互交融的过程，电影源于对现实进行虚拟性的重构之后产生的幻象。

　　威廉姆斯在那篇论述“新纪录电影”的文章结尾总结道：“如果说不存在揭示过去的真实的权威手段，如果说照相和电影影像已不再是有记忆的镜子，而更像是波德里亚尔所说的镜像大厅，我们解决这种表现危机的最好办法也许就是去做莱兹曼和莫里斯所做的事情：展开这些镜子的许多镜面，揭示谎言的诱惑。”问题在于，莱兹曼和莫里斯（们）究竟能拥有多少（种）镜子呢？从“单个镜子”到“镜像大厅”，其间只有数量的区别，而无本质的不同。关于这个问题，深谙东方辨证哲学奥妙的阿巴斯干脆断言：“除非撒谎，我们永远不能更加接近真理。”（28）另外，威廉姆斯虽然认为“纪录片能够而且应该采用一切虚构手段和策略以达到真实”，但他在这句话前面又说“纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片”。对阿巴斯而言，纪录片与故事片之间似乎根本就不存在明确界线，在他的心目中或许只要“电影”这个概念。

　　20世纪末是东西方电影交汇的时代。早在20世纪90年代中期，阿巴斯就被西方普遍誉为“90年代世界影坛最重要的导演”，已故日本电影大师黑泽明也向他表达了由衷的钦佩之情，据说戈达尔在戛纳观看了他的影片后更是公然宣称：“电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米！”（29）产生于19世纪末的西方的电影结束于20世纪末的东方，电影围绕地球划了一个完整的圆圈。地球是圆的，站在它的两个极点上，南北的概念已经没有任何意义，东西经0°和180°原来是一条线，最东方其实也是最西方。

　　20世纪末是东方电影复兴的时代。这个时期，东方电影的成就令西方惊叹，从80年代初欧洲对中国三四十年代无声片的“新发现”，到80年代末中国“第五代”导演在世界影坛掀起的波澜，再到90年代“青年电影”的新探索，从日本、韩国等国的新生代电影的探索，到席卷国际影坛的“伊朗电影旋风”，这些现象无不展现了东方电影的活力和独特魅力。当20世纪末西方影坛出现“新纪录电影”现象时，东方国家也出现了纪录电影“新现象”，如日本的“艺术性纪录电影”，如中国的“电视纪录片运动”，中国新老纪录片人共同制造的“停不住的中国纪录片的冲击波”在新的世纪必将延续下去。

　　20世纪末是电影真正国际化的时代。1997年，巴黎“真实电影节”首次将大奖颁给了一部中国纪录片（段锦川编导的《八廓南街16号》），1998年的该电影节举办了“日本纪录片回顾展”，1999年又举办了“伊朗纪录片回顾展”，表明东方纪录片已经受到世界纪录片界的关注。1997年举办的“首届北京国际纪录片学术会议”引起了不少西方纪录片工作者的兴趣，可以说已基本具备国际纪录电影节的雏形，日本的“山形国际电影节”每一届几乎都有西方导演的作品参加。巴尔诺所说的80年代的纪录片国际化更多还是发生在西方国家之间或者东方国家之间，到了90年代这种国际化已跨越东西半球的界限，达到了真正意义上的“国际化”。对于这些现象的详细描述只能另行撰文了。（30）

　　1999年宣告了一个时代的终结，结尾与开端惊人地相似：纪录与虚构融为一体，纪录片与故事片合流，表明电影在经历一个世纪的发展之后重新回归起点。1999年，电影自身的发展态势可以说是演进中的回归，或者回归中的演进。从1999到2000，感觉就像计数器被复零，一切回归起点，然后重新开始。美国影片《女巫布莱尔》的出现和成功，表明电影形态经过多年发展，表现手段几乎已趋饱和，只好“而今迈步从头越”，电影好像重新回到了诞生之初的纯粹纪录形态。（31）

　　然而，不管纪录还是虚构，目的都在于表现真实，至少表面看来是这样。纪录片人历来宣称“真实是纪录片的生命”，故事片导演也成天叫嚷“艺术的生命在于真实”。虚构容易使人想到撒谎，谎言与真理背道而驰。然而，事物的两极相通，真事经常比虚构还离奇，虚构有时比真事更真实（32）。纪录片表现的东西容易使人信以为真，可是最容易被人相信的东西也最会骗人；故事片一直被定义为“虚构的电影”，事实上就连那些声称“本片纯属虚构”的故事片讲述的事情也未必虚假。有些事真实得叫人不敢相信，以至于讲述者干脆贴上虚构的标签；有些事虚假得令人难以置信，所以才被披上纪录的外衣。怀疑无可怀疑之人，相信难以相信之事。

　　人走正道，剑走偏峰。从前，许多人曾经以为纪录等于纪实，虚构就是虚假，今天越来越多的人已经意识到，对于揭示真实而言，纪录与虚构之间只有手段不同，而无本质区别，关键是制作者须心怀良知。经过百年实践与理论探索，穿越一个世纪的历史烟云，人们方才如梦初醒：真实原来可以虚构，虚构可能就是真实，有道是：“假作真时真亦假，真作假时假亦真。”真真假假，虚虚实实，亦真亦幻，亦幻亦真，我们“悬浮在真实与虚幻之间”；虚中观实，实非真实，实中望虚，虚乃不虚，我们处在考验判断力和悟性的时代。在新的世纪里，这一点依然真实无疑，无论对纪录片制作者还是对纪录片观众来说莫不如此。

　　真实与虚构之间存在着巧妙的辨证关系，个体的判断力和悟性对于当今时代来说尤为重要。本文没有打算陷入令人悲观的不可知论或虚无主义。无论如何，追求真实是人类的天性，也是纪录电影的宗旨。不管谎言多么蛊惑人心，不管真实多么冷酷无情，最终都将真相大白：假的真不了，真的假不了。在揭示真假虚实和明辩是非曲直面前，尘世间的纪录片因受种种因素制约多少都会有些缺憾。所幸的是苍天有眼，茫茫宇宙中当有无数架常人难以察觉的摄录仪，记录着我们这个星球上发生的一切，伟大的上苍根据这些记录安排着自然界的风风雨雨和人世间的恩恩怨怨。我们的一切所做所为或许（33）能够躲避凡人的耳目，最终却难以逃过苍天的眼睛。借用奈斯比特的一段话作为本文的结束：“我们对真实的贪恋永无止境。我们渴求回忆录、自传、纪录片和谈话节目，并不只因为我们喜欢论人长短。在这科技模糊了实情、又将实情扩大的时代，我们靠贴近真实求取安心。”

　　注释：

　　（1）约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，见福西斯·哈迪编《格里尔逊论纪录电影》，英国Faber出版公司1966年修订版，中文（单万里、李恒基译）见李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年，第228页。

　　（2）埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，牛津大学出版社1993年第二次修订版，第297页。本文中有关当代纪录电影状况的其他引文均标明“巴尔诺说”、“巴尔诺认为”等字样，以后不再逐一标明页码。

　　（3）见福西斯·哈迪编《格里尔逊论纪录电影·序言》（英国Faber出版公司1966年修订版），第13页。

　　（4）见法国让·路普·巴塞克主编《电影辞典》（法国拉鲁斯出版社1986年第1版）中的“纪录电影”条目。

　　（5）布里安·温斯顿《纪录电影：我认为我们遇到了麻烦》，见阿兰·罗森萨尔编《纪录电影面临新挑战》，美国加州大学出版社1988年，第22页。

　　（6）苏珊·海沃德编《电影研究关键术语》，英国Routledge出版社1996年，第38-39页。

　　（7）罗伯特·C·艾伦《美国真实电影的早期阶段》，见罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里合著《电影史：理论与实践》（麦克格鲁-希尔出版公司1985年），中文（李迅译）见《世界电影》1991年第3期。

　　（8）胡濒《当代法国电影》，参见荒煤主编《外国电影近况》，北岳文艺出版社1986年，第107页。

　　（9）威廉·罗特曼著《经典纪录片赏析》，剑桥大学出版社1997年，第70页。

　　（10）参见任远主编《电视纪录片新论》，中国广播电视出版社1997年，第271页。

　　（11）埃尔文·莱塞《合法的手段--纪录电影与历史》，见《世界电影》1993年第3期，第224页。

　　（12）林达·威廉姆斯《没有记忆的镜子--真实、历史与新纪录电影》，原载美国《电影季刊》1993年春季号（总第46卷第3期）。上段文字中引用的托宾的话转引自威廉姆斯的这篇文章，我在本文中对西方“新纪录电影”的描述均依据此文，下文中的引语不再逐一标明。

　　（13）这段话以及本文最后一段中的引文均见约翰·奈比斯特《悬浮在真实与虚幻之间》，见《北京晚报》2000年5月17日第19版；或见奈比斯特等著《高科技·高思维》中文版，新华出版社2000年版，第13-17页。

　　（14）当然，“真实电影”也不是一味排斥虚构，或者说根本就排斥不了虚构，这个问题值得另文论述。

　　（15）参见《我无法表现总体真实--怀斯曼访谈录》，纪拉德·皮瑞采访，载法国《正片》杂志1998年第3期。

　　（16）原文为horizon，《没有记忆的镜子》一文中多次使用该词，《英汉大词典》的基本释义为①地平（线）；②（知识、思想、经验、阅历、兴趣等的）范围，眼界，视域，见识……其实，简单地说这个词的意思是指“人的视野或知识可及或不可及的分界线”。本文采用“事界”的译法系借用的天文学术语（也作“视界”，英文为eventhorizon），指宇宙黑洞的表面，是连接黑洞与白洞的界限，通俗地说是指“已知事物和未知事物之间的界限”，或“可知事物和不可知事物之间的界限”。

　　（17）影片《蓝色警戒线》通过对一桩杀人案的深入调查，在免除一个被诬告犯有杀人罪的男子的死刑方面起了关键作用。《证词：犹太人大屠杀》与表现同类题材的纪录片不同，没有使用任何历史资料，而是全部通过对见证人的采访，试图将“历史再现于现在”（这个提法可参见孙歌《再现于现在的历史》，载《读书》1997年第7期）。另外，由于“新纪录电影”出现在后现代时期，原文也经常用“后现代纪录电影”一词。

　　（18）参见凯文·麦克当纳、马克·卡赞合编《想像现实：纪录电影文选》（英国Faber出版公司1996年）第12章，第376-377页。本章题目为“引起争论的问题”，汇集了理查德·利科克、克里斯·马盖、克洛德·莱兹曼、马塞尔·奥菲尔斯等15位著名纪录片人对纪录片功能与未来的看法。

　　（19）帕·泰勒《故事片中的纪录技巧》，原载《美国季刊》杂志1949年夏季号，中文（彬华译、孙雨校）见《世界电影》1983年第1期。

　　（20）尼·布莱内《形象化的电影--评戈达尔的影片〈轻蔑〉》，载法国《电影前台》杂志1992年第5、6期合刊，中文（单万里译）见《世界电影》1996年第6期，第180-181页。

　　（21）参见（12）。

　　（22）有关这部影片的情况，可参见肖恩·罗森汉姆《天外来客--论〈时间简史〉和〈奇怪的收缩人〉中的科学幻想》，原载美国《电影季刊》1995年夏季号（总第48卷），中文（单万里译）见北京电影学院《教学编译参考》1999年第1期或《电影艺术》2000年第1期，以及纪拉德·勒格兰《时间简史--对一种非移动的物质的认同》，载法国《正片》杂志1993年第4期（总第386期）。

　　（23）参见史蒂芬·霍金《时间简史--从大爆炸到黑洞》中文版（许明贤、吴忠超译，湖南科学技术出版社出版，1995年），第156页。

　　（24）参见（15）。

　　（25）触媒是催化剂的旧称。

　　（26）有关阿巴斯的情况，可参见《当代电影》2000年第3期发表的一组文章。

　　（27）指电影画面的声带信号，放映电影时一般是不投射到银幕上的。

　　（28）戈德弗雷·切西尔《提出问题的电影--论阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影》，载美国《电影评论》杂志1996年7-8期，中文（林茜译）见《北京电影学院学报》1997年第1期。

　　（29）劳拉·穆尔维《基耶罗斯塔米的不确定原理》，载英国《画面与音响》杂志1998年第6期，中文（梅峰译）见《世界电影》1999年第3期。

　　（30）有关这些方面的信息，可参见渡部实《山形国际电影节与世界的纪录电影》，中文（王众一、洪旗译）见《电影艺术》2000年第3期；林旭东作《中国新纪录片》（待发表）；法国《正片》杂志1998年第3-4期和1999年第11期有关1999年真实电影节的报道；有关1997年首届北京国际纪录片学术会议的情况可参见此次会议的文献汇编；有关陈光忠展望中国纪录片未来的谈话，参见《停不住的中国纪录片的冲击波》，载《电影艺术》1997年第5期。

　　（31）参见刘铮《世界电影1999十大现象》，载《戏剧电影报》2000年1月5日第6版。

　　（32）这个说法源自一句西方谚语：Truthisoftenstrangerthanfiction（见陆谷孙主编《英汉大词典》，上海译文出版社1995年版），“真事经常比虚构还离奇”直接译自这句英语谚语，“虚构有时比真事更真实”是本文作者套用这个格式而生成的。

　　（33）这里使用“或许”二字是出于谨慎，其实我们的所做所为连常人的耳目都躲避不过，须知这样一句古谚：要想人不知，除非己莫为。

　　资料来源：单万里主编：《纪录电影文献》序，中国广播电视出版社，2001年5月

　　梅索斯兄弟1969年拍摄的《推销员》是公认的“直接电影”典范。影片是梅索斯兄弟花了六周的时间追踪纪录四个圣经推销员的工作情形。影片的拍摄是梅索斯兄弟对传统纪录片的一项变革，他们抛弃三角架，利用轻便活动的摄影机和同步录音技术直接进入拍摄对象的生活。他们决不干预和引导拍摄对象，尽可能地根据素材自然呈现现实的暧昧性，拒绝解说旁白，让观众自己思考和判断。影片中，他们几乎全部采用深焦距长镜头拍摄，尤其是移动长镜头。以保持拍摄环境的完整性和动作的连贯性，充分体现了他们对拍摄对象的耐心观察和个性的尊重，长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整现实景象方面有其独特的优越性。本案例通过解析《推销员》一片介绍“直接电影”这一概念和渊源，使学生通过观摩影片对纪录片创作和历史有更全面的了解。