《电影眼睛》是前苏联纪录片创作家吉加·维尔托夫早年的代表作。1923年7月，维尔托夫发表了他著名的宣言《电影眼睛人：一场革命》：“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你显示只有我才能看见的世界。”他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄甚至偷拍、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。这就是著名的“电影眼睛”理论。《电影眼睛》正是这一理论的实践。

吉加·维尔托夫

　　[案例代表性成果]

　　片名：《电影眼睛》Kinoks：ARevolution

　　拍摄时间：1923年

　　导演：吉加·维尔托夫DzigaVertov(1896-1954)前苏联

　　黑白/无声

　　电影眼睛人：一场革命

　　一

　　一面观赏着从美国和西方来的影片，一面考虑着有关这些作品以及国内外各种艺术实验的有用资料，我得出如下结论：

　　1919年，电影眼睛人对所有影片（无一例外）所判处的死刑，直到今天仍然有效。最彻底的观察表明，这其中没有一部电影、一种艺术实验，恰如其分地指向了电影摄影机的解放，电影摄影机仍处于可怜的奴隶状态，屈从于不完美的、目光短浅的肉眼。

　　我们不反对电影去挖文学和戏剧的墙脚，我们完全赞同知识领域的每一个分支使用电影，但是我们把电影的这类功能明确为附加的、次要的功能。

　　主要的和基本的目的是：

　　通过电影对世界进行感性的探索。

　　因此，我们的出发点是：把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。

　　电影眼睛存在和运动于时空之中，它以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种印象。我们在观察时的身体的位置，或我们在某一瞬间对某一视觉现象的许多特征的感知，并不构成摄影机视野的局限，因为电影眼睛是完美的，它能感受到更多更好的东西。

　　尽管我们不能改善我们的眼睛的视力，但是我们可以无限制地完善摄影机。

　　到目前为止，电影摄影师曾多次因一匹马在银幕上呈现不自然的慢跑动作（因摄影机的把手摇得太快），或相反地，一架拖拉机以不自然的快速犁一块地（因摄影机的把手摇得太慢）而受到指责。

　　当然，这些都是意外，但是，我们正在准备一个体系，一个有意制造上述视像效果的体系，以这种貌似失常的视像来探索和组织客观现象。

　　到目前为止，我们一直在玷污摄影机，强迫它复制我们肉眼所见的一切。而且复制得越精，就越被认为是摄影佳作。从今天开始，我们要解放摄影机，让它反其道而行之--远离复制。

　　肉眼的弱点是明显的。我们肯定，电影眼睛在运动的混沌之中发现了电影眼睛自身的运动；我们肯定，电影眼睛拥有自己的时空向度，它的力量和潜力正向着自我肯定的顶峰增长。

　　二

　　我使观众按照最适合于我展示这种或那种视觉现象的方式去观看。眼睛服从摄影机的意志，并随其追逐动作的连续瞬间，以最简练生动的方式，把电影语言的词组引向辨析的高度或深度。

　　例如：拍摄一场拳击比赛时，不是从现场一位观众的视点去拍，而是跟摄拳击手的连续的动作（或出击）。

　　例如：拍摄舞蹈演出场面，不是从礼堂舞台前看芭蕾演出的观众的视点去拍。

　　毕竟，看芭蕾演出的观众眼花缭乱，一会儿看彼此关联的一群演员，一会儿又漫无目的地看这人或那人的脸，看这人或那人的腿--这一连串散漫的感受，每个观众各不相同。

　　我们不该把这呈现给观众。一个连续动作的体系要求我们拍摄舞蹈者或拳击手时，遵循他们的动作顺序，逐一摄下来，迫使馆中的眼睛转移到那些不应该漏看得连续细节上来。

　　电影摄影机以最有效的顺序，把观众的眼睛从表演者的手臂移向表演者的腿部，又从腿部移向他们的眼睛等等，并将这些细节组织成一个有序的蒙太奇研究。

　　三

　　你正走在芝加哥的街道，现在是1923年，但我让你向1918年走在彼得格勒街道上的渥罗达斯基同志招手致意，他会向你还礼。

　　另一个例子：国家英雄们的棺木正在下葬（摄于1918年的阿斯特拉坎）；墓穴被填平（摄于1921年的喀朗斯塔特）；鸣枪致敬（摄于1920年的彼得格勒）；追思仪式，脱帽致哀（摄于1922年的莫斯科）--这些镜头凑在一起，即使它们并不是特意为此目的而拍摄的，照样非常协调（见《电影真理报》第13期）。在不同时间和不同地点拍摄的群众场面和机器场面，它们都表示向列宁同志致敬，组接在一起，这样的蒙太奇也属于这个范畴（见《电影真理报》第14期）。

　　我是电影眼睛，我是建设者。我把你安置在一个不同寻常的房间内；你是我创作的，那个房间在我创造出来以前也是不存在的。这个房间里的12面墙，是我从世界各地的不同地方拍摄下来的。

　　把这些墙和其他细节的镜头放在一起，再把它们按照一种宜人的秩序安排妥当，以镜头“间隙”为材料正确地构成一个影片词组，这就是那个房间。

　　我是电影眼睛，我创作出一个比亚当还完美的人，我根据各种不同的设计蓝图和草图创造出成千个不同的人。

　　我是电影眼睛。我从一个人身上取得最强壮和最灵敏的双手，从另一个人身上取得最敏捷和最匀称的双腿，从第三个人身上取得最美丽和最富表情的头部--然后通过蒙太奇，创造出一个新的完美的人。

　　四

　　我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你展示只有我才能看见的世界。

　　从现在起，我将把自己从人类的静止状态中解放出来，我将处于永恒的运动之中，我接近，然后又离开物体，我在物体下爬行，又攀登到物体之上。我和奔马的码头一起疾驰，全速冲入人群，我越过奔跑的士兵，我仰面跃下，又和飞机一起上升，我随着飞翔的物体一起奔驰和飞翔。现在，我，这架摄影机，扑进了它们的合力的流向，在运动的混沌之中左右逢源，记录运动，才最复杂的组合所构成的运动开始。

　　挣脱每秒十六到十七格的束缚，挣脱时空的局限，我可以把宇宙中任何给定的动点结构在一起，至于我是在哪儿记录下这些动点的，就不在话下了。

　　我的这条路，引向一种对世界的新鲜感受，我以新的方法来阐释一个你所不认识的世界。

　　五

　　让我们再次取得共识：眼睛和耳朵。耳朵不是用来偷听的，眼睛也不是用来偷看的。

　　它们的功能分别是：

　　无线电耳朵--蒙太奇的“我听”。

　　电影眼睛--蒙太奇的“我看”。

　　公民们，你有生以来第一次得到这件合二而一的东西，它代替音乐、绘画、戏剧、电影和其他被阉割过的污泥浊水。

　　在驰过、远去、对驰、撞击的混乱的运动中，眼睛全靠自己闯进了生活。

　　留下视觉印象的一天已经过去，如何把这一天的种种印象构建成一个有效的整体，一种视觉的研究？如果把眼睛看到的一切都拍下来，当然，结果将是一团混乱。但是如果把摄下的东西进行巧妙的编辑，结果就会有条理些。如果去掉多余的东西，那将更好。我们获得的是一本普通肉眼所见印象的有条有理的备忘录。

　　电影摄影机这只机械眼睛，把肉眼所见视为作弊学生夹带的纸条抛在一边，它在各种视觉事件的混沌中摸索着前进，任凭运动把它推来搡去，它只顾刺探自己运动的路径。它试着把时间伸长，对运动进行剖析。或者相反，吸收时间，吞食岁月，从而设计出一般肉眼无法企及的延长过程。

　　帮助这只机械眼睛的是电影领航员，他不但要控制摄影机的运动，而且相信自己有能力完成空间实验的过程。然后，他又是电影机械师，能遥控电影摄影机。

　　摄影机得到了解放，得到了完善化，它的这种协调行动，再加上用以瞄准、观察和测定事物的人的有策略的头脑，结果使得最平凡的东西都被表现得新鲜活泼和生动有趣。

　　多少渴望看热闹得人在剧院里磨破了裤子？

　　他们逃避生活的单调，逃避生活的“散文”。但是，戏剧几乎一直在可怜地摹仿同样的生活，再加上芭蕾式的装模作样、音乐般的尖声怪叫、灯光噱头和舞台布景（从拙劣的涂抹到构成主义）愚蠢地凑到一起，即使上演某位才子的作品，也被这些无聊的东西弄得面目全非了。有些戏剧大师现正在从内部摧毁戏剧本身，他们打破旧的形式，给戏剧创作提出了新的口号：为了推进他们的挽救工作，他们求助于生物力学（这是值得钻研的学科）、求助于电影（对电影来说真是不胜荣幸）、求助于作家（他们本来就不坏）、求助于结构（倒是不乏好的结构）、求助于汽车（谁能不钦佩汽车的能耐呢？），乃至求助于炮火（在前线有些东西是惊险而又令人难忘的）；然而总的说来，要命的是并无结果。

　　弄来弄去，戏仍是戏。

　　不仅没有综合，连说得过去的混合都谈不上。

　　它也只能如此。

　　我们这些电影眼睛人，则坚决反对过早地综合（“因为综合是完工的顶点！”），我们认识到，把完工的妄言混成一锅大杂烩是无济于事的：婴幼儿经不起拥挤和混乱，他们会给挤死的。一般而言：

　　竞技场非常狭小，请走出狭小的樊笼到生活中来吧。

　　我们就在生活中工作--我们，视像大师们，可见生活的组织者们--我们有万能的电影眼睛作为武器。文字大师与音响大师们，听觉生活的最能干的编辑们，也是在生活中工作的。而我则不揣冒昧，把无所不在的机械耳朵和喊话筒--无线电通话机--偷偷塞给他们。

　　这就是：

　　新闻电影，

　　无线电新闻。

　　我答应，未来主义者发行第一号无线电新闻剪辑的当天，在红场组织一次电影眼睛的大检阅。

　　不是百代式或高蒙式报纸纪事的新闻片，甚至也不是《电影真理报》（政治新闻）那样的新闻片，而是货真价实的电影眼睛新闻片--这是一种经摄影机阐释的视觉事件的快速回顾，是（与戏剧对立的）现实能量的单位总和，它仰仗蒙太奇的高超技巧，通过一个个的间隙，会合成一个结构的整体。

　　以此结构影片--客体，能使人发挥任何指定的主题，不论它是喜剧、悲剧、某种特定效果或其他类型。

　　问题全在于如何因题而异、因材而异地安置各种视觉细节的间隙。

　　蒙太奇结构不寻常的柔韧性允许任何给定的主题--政治、经济或其他--被引入电影的探讨中。因此：

　　从现在起，电影中不再需要心理剧和侦探剧。

　　从现在起，电影不再需要戏剧式制作。

　　从现在起，不论是陀思妥耶夫斯基的作品或是南`平克顿的小说都不再需要被改编为电影脚本。

　　一切都可以收入到新闻电影的新观念中。下面两件东西坚决地闯入了杂乱的生活：

　　1、电影眼睛，它向肉眼对于世界的视觉再现提出了挑战，并呈上了它的“我看”。

　　2、电影剪辑，它组织在电影眼睛方法下首次被发现的生活结构的瞬间。

　　[前苏联]吉加`维尔托夫著（1923年）

　　皇甫一川李恒基译 　

--《外国电影理论文选》（上册）P216-223

　　                                                                                   李恒基 杨远婴 主编 三联书店2006年

“实况拍摄”与“蒙太奇”的关系

　　1、世界纪录电影史：先锋电影

　　主题词：苏联电影眼睛吉加·维尔托夫

　　“电影眼睛的历史是要修正世界电影的方向，建立一个不是把重点放在表演上而是放到非表演的影片上这一新的原则，用纪录代替演出，为跳出剧场的舞台走向实际生活的现场而进行的一场不懈的斗争史。”这是1929年维尔托夫在访问巴黎演讲时所说的一番话。

　　适用课程：纪录片创作课：第一章世界纪录片的发展过程及相关学派

　　2、纪录片创作：纪实手法与纪实风格

　　主题词：过程纪录；拍摄内容；拍摄原则；拍摄角度；电影剪辑

　　今后我将永远摆脱人的静止性，要不停地活动，靠近或退离观察的对象；要潜入对象的下边，跳到对象的身上，与奔驰的骏马的马头并排活动；要挤入人群之中，跑在冲锋队的前方；要仰面而视，乘飞机起飞，随着卧倒或立起的身体，一同卧倒或立起。

　　但是在银幕上只映出一些真实的片断和真实的分隔的镜头是不够的。这些画面要在一个主题下贯穿起来，并使其整体也成为真实的。

　　--维尔托夫

　　适用课程：纪录片创作课：第三章选题策划；第五章拍摄

　　3、电影理论：苏联电影眼睛

　　主题词：电影眼睛派电影政论

　　从1920年起，这位理论家就宣传“电影眼睛”的优越性。他把场面调度、电影剧本、演员、摄影棚等称之为资产阶级的发明物，统统加以排斥，而主张只用“实况拍摄”的方法，即拍摄纪录片或新闻片的方法。1923年后，维尔托夫和他的兄弟--摄影师米哈依·考夫曼一起鼓吹用不为被摄者所觉察的方法拍摄“生活即景”。在“电影眼睛派”看来，电影艺术只存在于解说词（通过片内字幕）与蒙太奇之中。电影创作者的个性表现在纪录资料的选择、并列、新的时间空间的创造，以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法则的一切创作方法。

　　维尔托夫，一位在1929年就胆敢判处世界电影死刑的创世纪天才。他惊人的先锋电影理论是几十年之后著名的“真理电影”和“直接电影”世界两大纪录电影运动的源头。本案例通过分析《电影眼睛》展示“直接电影”的理论渊源。

　　使用课程：世界纪录电影史，纪录片创作